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北京人艺:最认真时最辉煌

时间:2018-12-26 17:13:32  来源:本站  作者:

  从上世纪50年代开始,中国话剧进入了一个高峰期。《龙须沟》、《茶馆》、《雷雨》、《日出》等一批优秀话剧的产生,曹禺、焦菊隐、于是之等一大批话剧人才的出现,都标志着中国话剧黄金时代的到来。而绝大部分的这些优秀剧作和人才,都出自一个话剧院团——北京人民艺术剧院。可以说北京人艺发展的最初40年,正是中国话剧最辉煌的阶段。北京人艺的艺术水平,就是中国话剧最高水平的代表。

  现在的北京人艺,创建于1952年,前身是原北京人民艺术剧院。今年已80多岁的线年进入了北京人民艺术剧院,曾塑造了《雷雨》里周朴园、《茶馆》里的常四爷等经典形象。他告诉记者:“原北京人民艺术剧院是人大文工团发展起来的,有歌剧团、舞剧团、话剧团,军乐团,各个艺术门类都有,以歌剧为主。我刚到人艺的时候,他们演《王贵与李香香》,后来演《长征》,都是歌剧。”1952年,当时的副主席提出“专业归口”,提出话剧、歌剧、舞蹈各自集中管理,北京人艺方才成为一个专门的话剧院团。

  郑榕回忆,在成立之初,北京人艺在话剧领域,并没有很强的艺术实力。“当时国家级的话剧团体有国家青年艺术剧院,院长是吴雪。青艺是当时话剧力量最强盛的,既有延安、重庆来的一批人,又有金山从全国招来的大批旧社会的演员,包括电影演员,比如赵丹。老人艺当时的话剧人才很少,只有叶子是话剧老演员,于是之当时很年轻,没有什么资历和名气,我就更不用说了。所以,北京人艺一开始排出《龙须沟》的时候,很多人都吃了一惊,因为没想到人艺有这样的水平。”

  虽然创建之初,北京人艺优势并不突出,但它从一开始就受到国家总理周恩来的关注和支持,从人才培养到硬件建设都关怀备至。这是北京人艺得以迅速发展的一个条件。

  “北京人艺被观众们私下叫做‘郭老曹剧院’,因为基本上最好的作品都是曹禺、老舍、郭沫若三个人写的。其中曹禺和老舍两个人,就是周总理促成回国参加文化建设的。”人艺老编剧梁秉堃说:“上世纪40年代的时候,曹禺和老舍都在美国讲学。周总理与曹禺先后毕业于南开中学,交往很多。建国前夕,周总理就给远在美国的曹禺捎话,希望他回来参加建设。曹禺很快回来,应周总理之托,又写信给老舍,老舍也回国了。后来,曹禺当了北京人艺的院长,老舍则成为人艺最重要的剧作家。他给北京人艺写的剧本至少有十个,而且都很经典。”

  1953年,人艺剧场建成,就是后来大名鼎鼎的首都剧场,是中国第一座话剧剧场。这座剧场是在周恩来的直接批示下建成的。郑榕对此至今印象深刻:“人艺最开始演话剧的时候,在现在的儿童剧院。那是一个电影院,没有后台,演《雷雨》的时候,外面天天下雨,外面下雨,台上也‘下雨’。周总理有一次去看戏,提出要看看化妆室和后台。曹禺等剧院领导就领着总理去看,同时提出来,人艺需要一个话剧剧场。后来周总理就把报告批了。”但建剧院还不是一帆风顺。“等到剧场快建完的时候,被歌剧院抢去了,因为歌剧院势力比我们大。后来找到周总理那儿,周总理才给批了。所以这个剧院才终于落到我们手里。我们一开始进这个剧场演戏的时候,都含着热泪,因为这么一个剧场得来实在太不容易。”对于一个剧院来说,拥有一个属于自己的剧场非常重要。北京人艺在这一点上非常幸运。同是话剧院团,直到现在,国家话剧院还一直没有属于自己的话剧剧场。

  从北京人艺成立以后,周恩来就经常到剧院看戏,有时候还会提意见。他本人与话剧的渊源深远,对话剧的兴趣很大。据北京人艺的院史纪录,从上世纪50年代到“文革”前,周恩来总共在剧院看过20多次话剧。“就我的印象中,总理光《雷雨》就看过8遍。”梁秉堃说:“有一次也是看《雷雨》,周总理说:‘我听不见台词,听不清楚,我要到后台批评于是之。’演出结束后,在贵宾室里,全体演员坐在那儿,周总理就挨个提意见,所有演员都被点到。‘某某,哪个戏你过去演得不错嘛,为什么现在台词说不清楚啊?’‘你们现在话剧演员基本功,怎么都不注意啦?话剧演员基本功还是非常重要的’等等。所有人都诚惶诚恐,特别是于是之,还写了文章回忆这件事。那时候,对演员们来,总理来看戏,还提出批评意见,是最有力的鞭策,谁都恨不得一下子把戏演到最好。”

  从50年代初开始,到“文革”前,公认是北京人艺的黄金岁月。在这段时间里,北京人艺确立了“严格现实主义”的艺术风格,就是写实地再现生活,表现典型人物。代表这一风格的《龙须沟》、《茶馆》、《蔡文姬》等话剧作品都在这时候产生。这要首先归功于一个人——焦菊隐。

  人艺建院时,焦菊隐是副院长,后来又任剧院总导演。此前他在北师大任外文系主任。他是公认的最能代表中国话剧最高水平的导演艺术家,最主要的原因是他实现了话剧的民族化。这对之后北京人艺、乃至整个中国话剧的发展都起了重要的影响作用。

  所谓线年排郭沫若的作品《虎符》的时候就开始了尝试。“焦菊隐认为,话剧表现琐碎生活过程的地方,观众不愿意看,应该像戏曲那样,集中表现人物思想性格,其他的要简化。”郑榕回忆道:“排《虎符》时,演员穿着京剧朝靴,带水袖,打锣鼓点,除了唱以外,全跟京剧一样,道白也学京剧。演员每天要去看京剧,排练时现学。当时话剧界正在大学苏联斯坦尼体系,焦菊隐顶住了很大的压力。排出来后,郭沫若很欣赏,认为很成功,很快又写出了《蔡文姬》。”

  排《蔡文姬》的时候,焦菊隐提出了“诗意现实主义”的说法,主张表现“诗意的意境”,这后来成为“北京人艺的演剧学派”的重要主张之一。“《蔡文姬》里,剧里很多环节都受到观众的大力鼓掌肯定,比如用人代替苍穹,用布条代表树,用很多的演员在台上跑表现一个兵荒马乱的情形,等等,运用戏曲的理念。《蔡文姬》出来后,一开始反对话剧民族化的人都大力肯定了。”

  对于话剧民族化的探索,焦菊隐最成功的作品是《茶馆》。“老舍写出这部作品的,本来剧院定了让夏淳当导演,但老舍亲自点名,要焦菊隐排。”郑榕在《茶馆》里演常四爷,他谈到开场的群众戏:“《茶馆》序幕一拉开,茶客们坐在桌子前,各自议论,人声鼎沸,那种场面的设计,一下子就吸引住了观众。”排戏的时候,恰恰是序幕,焦菊隐花的功夫最多。“光是设计9张桌子怎么摆,焦菊隐就和当时的舞台设计王文冲,用小桌子的模型,摆弄了一个通宵。在排群众戏的时候,焦菊隐一定要求让每一个群众演员,成为一个活的人。一天只排练一桌,每桌四个群众,每个人都写人物自传、去体验生活、做小品,搞清楚每个人物干嘛的,在桌子上争论什么。几桌挨着排,都排好了,再一块开始,焦菊隐就像指挥乐队一样,反复这么排。”

  让群众角色有自己的灵魂,这是北京人艺的一个传统,就是焦菊隐开创的。“《龙须沟》里也有一段,原来剧本里只有一句台词,焦菊隐把它发展成为一段戏,叫‘小客店避雨’。这场戏焦菊隐创造了17个群众,都是避雨的人,这17个群众没有正式台词,但每个人上场,观众都能清楚看到他们的年龄、职业、性格、家庭情况、关系。很多人都认为,这是《龙须沟》创作里的一大奇迹。”

  《茶馆》是焦菊隐最成功的一部戏,获得的赞誉也最多,在国内,“焦菊隐版《茶馆》”上演了三百七十多场,依然大受观众欢迎。“文革”后,《茶馆》1980年到欧洲演出,也引起了轰动,那时候焦菊隐已经过世了。

  在确立北京人艺艺术道路的同时,焦菊隐也对演员提出了不少要求,比如“体验生活”、“没有小角色,只有小演员”等等,这些后来都成为人艺的传统。体验生活的制度最初创立于排《龙须沟》时,所有演员都被要求到龙须沟体验生活两个月,郑榕也在其中。“焦菊隐要求每个演员下去两个月,自己找对象、记日记。从第二天开始,每个人自己买电车票,自己下去,爱上哪上哪,爱找谁找谁,只要回来写心得,记在日记本上。两本日记,一天交一本上去,焦菊隐在上面批看法。这样两个月,对很多演员都有很大的收获。‘体验生活’这个制度后来就成了人艺的固定制度,这对培养演员是大有作用的,所以那个时代的人艺才能出现一批顶尖的演员。”

  焦菊隐还主张,演员要重视台上每一个角色。“只有小演员,没有小角色。”这句话当时在剧院非常流行。梁秉堃举了舒秀文作例子:“她是了不起的演员,在《骆驼祥子》里演虎妞的。但也演了不少连台词都没有的小角色。《带枪的人》里,她演一个打字员,一个字台词没有。刁光谭是比于是之长一辈的名演员,演列宁、关汉卿的。在《茶馆》里他演一个茶客,一句话没有,还帮着搬道具。现在的腕儿们,谁干这个啊?”在梁秉堃看来,认真对待小角色,是一个演员的基本素质。“比如说《狗儿爷涅槃》,看似林连昆一举成名,其实之前他演过多少小角色?没有前面的基础,哪有后来的成功?但现在的演员是很难这样做的。”

  对于北京人艺五六十年代的辉煌,除了焦菊隐,还有一个人不能被忽略,就是当时人艺的党委书记赵起扬。北京人艺几乎所有经历了那个年代的人,都会提到这个“好领导”。郑榕谈道:“说赵起扬是好领导,一方面他从不搞极左的运动,另一方面他对艺术懂行。最重要的,他很尊重老艺术家们。”可以说赵起扬最大的功劳就是团结、保护了焦菊隐,“所有的艺术大家,骨子里都是骄傲的,在艺术上都会推崇自己,看轻别人,这和做人修养没有关系,是一种艺术上的自信,曹禺、老舍是这样,焦菊隐更是这样。”梁秉堃举了一个“三顾茅庐”的例子:“有一次,焦菊隐排戏的时候,演员对他的安排有意见,把他叫做‘面人焦’,说他把演员当面人,随便捏。焦菊隐生气了,拂袖而去。赵起扬亲自登门拜访。去到他家,焦菊隐正在沙发上睡觉,赵起扬一看就知道他在装睡。焦菊隐的夫人要叫他起来。赵起扬马上说,别叫别叫,焦导演排戏太辛苦,让他休息,我改天来。第二次去,还是吃了闭门羹。但赵起扬没有生气,又去了第三次。这回焦菊隐不仅接待了他,还主动检讨了自己的不对,不应该一生气就走人。矛盾也自然化解了。”不仅如此,赵起扬对焦菊隐艺术路线的支持也非常坚持。

  最重要的,赵起扬保护了焦菊隐免于被打成。郑榕回忆说:“反右的时候,北京市委的领导问赵起扬,焦菊隐这个人要是不用就打成吧。赵起扬赶紧说有用有用,于是焦菊隐就被留下来了,连副院长、总导演的职位也没有动。就因为赵起扬对‘总导演制’的坚持,在‘文革’中还受了批判。”60年代初,在北京新侨饭店召开的一次文艺工作座谈会上,当时的中宣部副部长、文化部副部长周扬,当着全体会议代表的面,向赵起扬深鞠一躬,说:“你是文艺界的好书记,我感谢你。”

  可以说,北京人艺在五六十年代的发展,最关键的就是取决于焦菊隐和赵起扬这两个人。“他们两个人,一个在艺术上有至高无上的权威,一个在行政上有极高威信,并且通力合作,所以那时候的辉煌并不是偶然的。”梁秉堃意味深长地说。

  “文革”后,北京人艺恢复了排戏和演出。作为原创的第一个戏是《丹心谱》,于是之主演。《丹心谱》后来被不少剧评家肯定,因为剧中几个主要人物形象,没有“”以来“从概念出发”的毛病,有自己的风格、水平和强烈的生活气息。“文革”后北京人艺复排的《雷雨》、《茶馆》等经典剧目引起的轰动效应更强,流传的时间也更长,同时开始出国巡演,影响力扩展到国外。同时,在“文革”后到90年代初,北京人艺也有了一批新的优秀原创话剧,比如《红白喜事》、《狗儿爷涅槃》、《谁是强者》、《小井胡同》等近十部作品,都堪称文革后最优秀的话剧作品。“所以我们常把‘文革’后的十几年称作人艺的‘文艺复兴’时期。”梁秉堃说,“在这十年左右的时间里,能够产生这么多好作品,很难得。”

  这十年辉煌期,基本上是于是之担任人艺领导的时期。1984年,于是之担任北京人艺第一副院长,成了北京人艺事实上的“第一把手”,一直到1992年因健康状况离任,当了8年多的剧院领导。“北京人艺之所以在‘文革’后能够维持五六十年代的辉煌,很大程度上是因为于是之在。”梁秉堃这么评价。焦菊隐在文革中过世,赵起扬则在七十年代末调到文化部,后来任副部长。‘文革’后,实际上于是之在人艺代替了这两个人的地位和作用。于是之的个人魅力、人格力量是极高的,在剧院的大小事务上,他能说了算。”

  剧作家李龙云在80年代也是于是之领导下的北京人艺剧作者之一。他说:“北京人艺80年代积累的那批所谓保留剧目,几乎没有一部不是在于是之主持工作期间创作和演出的。”李龙云深切体会到于是之对话剧作者的尊重、关心和凝聚力:“在于是之的操办下,北京人艺从80年代初期起,组织起一支七八个人的专职作家队伍。同时,院外的一大批作家,比如苏叔阳、白桦、李杰等,也大都是通过于是之实现和人艺的合作。”于是之把自己的家办成一个沙龙,时常邀请作家、导演们聚会,吃花生米、炸酱面,喝二锅头,畅谈大事小事,其乐融融。作家们在创作时,都可以随时找于是之商量,让他看稿、改稿。这些都已传为美谈。

  同时,作为剧院领导的于是之,在艺术上也是一个宽容的人,允许有不同的声音。剧评家童道明回忆,1982年林兆华在人艺排《绝对信号》,是中国第一出小剧场话剧,引来一片强烈的反对声音,很多人都不认同这样的实验手法,但曹禺和于是之明确表示支持:“可以看得出,这两个人对艺术的包容和发展眼光,不愧是大师级的人物。”

  对一个剧院来说,领导在艺术上能服众是一回事,行政工作上有威信是另一回事。于是之难得地将这两者兼顾了。梁秉堃举了个简单的例子:“一部话剧出来,广告登大还是登小,名字排前还是排后,老是有人争。于是之对这些事,就总告诉大家不用争,关键是作品好。于是之自己就从来不会计较这个。他有这样的胸襟。”从很大程度上说,于是之以个人的魅力和能力,带领北京人艺延续了“文革”前的光辉里程。

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